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蔡丹君:西汉甘泉祭祀仪式的文学影响 ——从“采诗夜诵”到甘泉诸赋

学衡2020-04-12 00:31:42

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西汉甘泉祭祀仪式的文学影响

——从“采诗夜诵”到甘泉诸赋

 

蔡丹君






作者近照


内容提要

西汉时期在甘泉地区举行的国家祭祀仪式及相关活动,对当时的相关文学活动和文学作品产生了一定影响。“采诗夜诵”活动与甘泉祭祀仪式中实现天人感应的环节是相契合的,参与到这一表演过程的作品因此往往具有仪式现场感。甘泉祭仪为体现中央权威,改变了过去郊祀的方位和格局,这于是影响到以甘泉、甘泉祭祀为主题的赋作的谋篇布局,在方位叙事上突出太一或者太一所在之北方是它们的共同特点。甘泉祭祀确立于汉武帝全盛时期,为此后的两汉赋家常常提及,因此在赋中凝结出重视表达神秘、彰显权威的“甘泉文学”传统和相关历史记忆。总之,“甘泉祭祀”从仪式到文本的经典化过程,不惟体现了西汉文学与最高政治权力话语之间的关系,也体现了汉赋中文学主题和文化记忆的凝结方式。

 

自秦至汉,甘泉地区(今陕西省淳化县)一直是保卫长安的重要军事防线。汉武帝统治中期定郊祀之礼于甘泉,其地位更获提升。武帝首郊甘泉是在元鼎五年(前113)十一月冬至。此后武帝至少在元封五年(前106)夏四月、天汉元年(前100)春正月和后元元年(前88年)春正月共计三次赴甘泉“郊泰畤”。此间还有因郊雍而还、顺路拜祝太一的情况。甘泉又是武帝时期授政之所,曾是帝王大臣频临之地,武帝常五月避暑,八月乃归。甘泉宫遗址今日犹存,考古学家认为其当日之恢宏壮丽不在建章宫之下,其中“婴桃传舍”遗址即是当时百官邸舍。1武帝去世后,直到宣帝神爵元年(前61)春正月,沉寂了二十五年的甘泉郊祀方才获得恢复。西汉成帝绥和二年(前7),甘泉祭祀一度被罢除,后或罢或复,至哀、平不定。


西汉时期频繁的甘泉祭祀活动对文学产生了一定影响。司马相如《大人赋》、《十九章之歌》、王褒的《甘泉宫赋》、扬雄《甘泉赋》、《汉书·艺文志》著录的《泰一杂甘泉寿宫歌诗》十四篇、刘歆《甘泉宫赋》、桓谭《仙赋》和黄香《九宫赋》等皆与之相关。这些作品为两汉文学凝结出一个“甘泉”主题,甘泉祭祀仪式对这类文学具体影响如何,是本文分析的重点。


一、“采诗夜诵”活动的仪式性

 

“采诗夜诵”见载于《汉书·礼乐志》:“武帝定郊祀之礼,祠太一于甘泉,就乾位也。祭后土于汾阴,泽中方丘也。乃立乐府,采诗夜诵,有赵代秦楚之讴。以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作十九章之歌。”关于“采诗夜诵”究竟该如何理解,曾众说纷纭。


过去的种种观点主要分为两类,一类将“诵”理解为“诵读”。如颜师古注《汉书》云:“采诗依古,遒人徇路,采取百姓讴谣,以知政教得失也。夜诵者,其言辞或秘不可宣露,故于夜中歌诵也。”此说获唐人接受,如章怀太子注《后汉书》就引用了颜说。但后世不乏反对此说者,如钱大昭认为“夜诵”是“掖诵”2,并不是指晚上诵读,而是指在宫掖之内。周寿昌则认为并非为了“秘而不宣”,选择在晚上是因为夜晚清静,适宜诵读。3范文澜先生说“夜”、“绎”两字音同义通,因所采之诗来自四方,方言有别,故而需加以演绎和解释来疏通诗义。4今人叶晨辉引证诸说,认为“诵不仅使最高统治者了解下情,而且也是对太子的一种教育手段”。 5这些说法虽是质疑颜说,却都将“诵”理解为“诵读”,本质上与颜氏的“讲习”之说是相通的。事实上,“诵读”之说与《史记》中的记载有所联系。《史记·乐书》云:“至今上即位,作十九章,令侍中李延年次序其声,拜为协律都尉。通一经之士不能独知其辞,皆集会五经家,相与共讲习读之,乃能通知其意,多尔雅之文。”意思是将“十九章”在经士之中加以推广,让他们对其进行符合帝国思想意识形态的解读和诠释。这种理解不无道理。


另一类意见,是将之理解为郊祀仪式上的歌乐表演。何焯的《义门读书记》将“采诗夜诵”与祭祀相联系,认为“采诗夜诵”是在祭祀之前教习乐童的歌乐训练,6事实上是将“夜诵”理解为了“夜歌”。这番推论,应是以《史记》之记载为依据的:“汉家常以正月上辛祠太一甘泉,以昏时夜祠,到明而终。常有流星经于祠坛上。使僮男僮女七十人俱歌。春歌《青阳》,夏歌《硃明》,秋歌《西昚》,冬歌《玄冥》。世多有,故不论。”这里的“四时歌”正是《十九章之歌》中的前四首。在汉人的表述中,“歌”与“赋”、“颂”常有混淆,所以很难说“采诗夜诵”就完全不可能是“采诗夜歌”。何氏所言,只有“祭祀之前”这个时间点与《史记》将演奏时间确定为祭祀过程之中有所不同。如果进入到甘泉祭祀的“僮男僮女七十人”正是包括《四时歌》在内的《十九章之歌》的实际歌唱表演者,那么,“采诗夜诵”与郊祀仪式之间的关联性,尤其是它在仪式中所具有的功能,恐怕是不可忽略的。


汉武帝定郊祀之礼于冬至之夜半进行,至少遵循了两个祭祀传统:一是先秦以来的夜祭传统,二是祭祀四时、迎接岁首的传统。《礼记·祭义》中提到过“昏时”祭祀:“夏后氏祭其闇;殷人祭其阳;周人祭日以朝及闇。”对此,郑玄注曰:“闇,昏时也……夏后氏大事以昏。殷人大事以日中。周人大事以日出;亦谓此郊祭也,以朝及闇,谓终日有事。”可见,夏时在夜间郊天祭日,与商、周两代不同。《淮南子·泛论训》有与此相似之记载。这些传统在战国时期仍被承袭,如楚郊祀乐歌《九歌》同样反映了“于夜必作乐鼓舞以乐诸神”的夜祭7。秦代以来的雍祀有“通权火,拜于咸阳之旁”的传统。根据诸家解释,“权火”即烽火,“欲令光明远照通祀所”。文帝所作“五帝庙”,在祭祀时就用到权火,“权火举而祠,若光辉然属天焉。”若令天空光辉如燃,则这种郊祀使用之权火也当是在夜间举起。这些应该是古代夜祭传统相贯通的。汉武帝在甘泉祭祀中“见太一如雍郊礼”,保留了“五帝”的祭祀地位,于“昧爽”也即拂晓之时展开郊拜太一的主体仪式,而在此之前的夜间当有一些铺垫意味的其他祭祀活动。《史记·封禅书》言及神坛之状,提到了“其祠列火满坛”,又云“有司云‘祠上有光焉’。”这些都有夜祭的特点。另外,汉武帝在开创新的祭祀格局时,还遵循了祭“四时”的传统。古时天子颁时授政,行四时之祭礼,以襄农事。甘泉祭祀中《四时歌》的表演,直接承继于汉高祖以来宗庙祭祀上的一些环节。《史记·乐书》中记载:“高祖崩,令沛得以《四时歌》儛宗庙。孝惠、孝文、孝景无所增更,于乐府习常肄旧而已。”这里说的以“小儿”歌“四时歌”,与甘泉郊祀中的“僮男僮女”歌有所相似。故而武帝所定郊祀之礼,与秦汉以来的多种祭祀都有一定的联系。“采诗夜诵”这一文学活动,同样与这些祭祀传统是无法割裂的。值得注意的是,在武帝之前的郊祀之礼中未见记载有歌乐表演。《史记·封禅书》中记载元鼎六年(前111)李延年建议恢复郊祀之乐,汉武帝将其进言下公卿议,公卿们亦加以认可,认为民间祠尚有鼓舞乐,今郊祀而无乐则不恰当,又云“古者祠天地皆有乐,而神祗可得而礼”,从而可以实现天人沟通,于是郊祀中才有了相应的歌乐表演:“祷祠太一、后土,始用乐舞,益召歌儿,作二十五弦及空侯琴瑟自此起。”


汉武帝政权通过冬至之夜的迎时活动和感应太一天神等郊祀仪式,来宣示中央政权的权威性与神性。汉武帝定郊祀,首郊时间定于冬至。秦以十月为岁首,雍祀一般是在十月举行,而汉武帝改历,以十一月为岁首,冬至郊祀。首郊之后,汉武帝也会在春正月左右来到甘泉郊祀。汉人认为,冬至是天地开辟之时,立春是上元太始之时,冬、春二节气,在四时中尤为重要,而冬至最为重要。如《淮南子·天文训》所云:“日冬至则北斗中绳,故曰冬至为德。”此外,齐人公孙卿在他的上书中,强调武帝得宝鼎时间与黄帝得鼎时间一致,都是在“冬至”,而且还论证说在冬至得宝鼎,可获得“得天之纪,终而复始”的神策受命,与黄帝同功。所以汉武帝首郊甘泉选择在冬至,可能与方士之说有关。冬至之时,天文现象中能够直接反映岁时之变的正是星辰的移动。见证它们的移动,是夜晚举行的祭祀主体仪式的重要内容之一。《史记·历书》中云:“天元之始,于十一月甲子夜半朔旦冬至,日月若连珠,俱起牵牛之初。”冬至之时的星象变化,是有迹可循的。闻一多《司命考》一文的“冬与阴阳”部分,对冬日祭祀与星象之间的联系有一定的分析。他说:“因为颛顼所主治的节季是冬,地区是属于虚星的分野的北方,所以虚星和冬在五行家的概念中便发生了联系。”8在郊祀之夜,星象是能为集体所注目的神迹,是人们在仪式中实现“上感下应”的重要使者。颜师古注《郊祀歌》十九章之《景星》时说:“象谓悬象也。悬象秘事,昭显于庭,日来亲近,甚明察也。”又注“微感心攸通修名,周流常羊思所并”二句说:“言精微所应,其心攸远,故得通达成长久之名。”这些都是在说明以星象为媒介所实现的天人感应。司马迁提到甘泉祭祀时“常有流星经于祠坛上”,以及“是夜有美光,及昼,黄气上属天。”这既可能是指冬至之夜岁时变更中星象活动的真实情况,也可能是为了宣扬神迹而形容出来的特定气氛。这些星象活动,无论是“流星”还是“美光”,都被认为是郊祀仪式中实现“天人感应”时所出现的祥瑞,也就是太史令谈、祠官宽舒曾谈到的“神灵之休,祐福兆祥,宜因此地光域立泰畤坛以明应。”


因此,“夜诵”能够成为郊祀祭祀仪式的一部分,与汉人认为音乐在招引神祗、实现“天人感应”的过程中起到重要作用有一定的关系。在当时的观念中,音乐可以让上天的神灵聚合,感而下降,即纬书《乐稽耀嘉》中所说的“用动和乐于郊,为颛顼之气,玄冥之音。歌北凑大闰,致幽明灵。”而在《史记·乐书》中也有类似的论证:“圣人作乐以应天,作礼以配地。礼乐明备,天地官矣。”这一说法代表了当时以乐应天的基本思想。在甘泉郊祀中达成与太一等神灵的交感,是祭祀的重要目的之一。《汉书·郊祀志》云:“神君者贵太一,其佐曰太禁、司命之属,皆从之。非可得见,闻其音,与人言等。”人们认为,太一不可见,但能通过感应的方式与之沟通,而实现感应,也主要是通过音乐演奏等方式,于是“天子皆亲拜见,衣上黄而尽用乐焉。”这些用乐情况,如今已难确知是否存在“夜诵”表演。不过,《十九章之歌》中有多首歌辞描写到了那些神光闪烁天人感应的神秘情形,或许可以作为“夜诵”的辅证。如《天门》中就有关夜祭的场景:“光夜烛,德信著。灵浸鸿,长生豫……函蒙祉福常若期,寂寥上天知厥时。”《景星》通过歌颂与“景星”之间的“天人感应”,来祈盼天下丰收,云:“上天布施后土成,穰穰丰年四时荣”。景星即是土星,《史记》称它是“德星”,常出于有道之国。歌颂景星,与武帝将汉德从汉高祖确立的“水德”改为“土德”应该是相联系的。总之,从甘泉祭祀以及其他材料来看,“采诗夜诵”参与到甘泉祭祀仪式并有着实现天人感应的仪式功能的可能性很高。而正是“夜诵”这种仪式形式,赋予了参与到祭祀中的歌诗较为神秘的文辞风格。


以上内容分析了“采诗夜诵”所依托的祭祀传统,和在汉武帝郊祀中的一些具体情况。可见,“采诗夜诵”进入到甘泉祭祀等祭祀活动中,主要是为了作为天人媒介,在祭祀四时、太一的过程中辅助实现天人感应,宣扬神迹。

 

二、“太一”祀容与甘泉诸赋的方位叙事

 

从秦代到甘泉太一祭祀确定之前,郊祀的最高对象主要是方位神。秦襄公作西畤,祠白帝。秦宣公作密畤于渭南,祭青帝。秦灵公作吴阳上畤,祭黄帝;作下畤,祭炎帝。此四帝皆是方位神,分别代表西方(金)、东方(木)、中原(土)和南方(火)。秦始皇一统天下之后,以雍畤四帝之祀为最尊,每三年以十月岁首亲郊。汉初,汉高祖刘邦立黑帝,命曰“北畤”。五帝,即以太皞、炎帝、黄帝、少皞、颛顼。五帝分配青帝、赤帝、黄帝、白帝和黑帝。文帝也继承了“五畤”,又因灵异而作渭阳五帝庙,面各五门,各如其帝色。祠所用之礼仪,皆如雍五畤。可见,汉初面对春秋战国以及秦朝留下的丰富的祀典文化,主要采取了兼收的态度,基本没有打破原来的方位神体系。


汉武帝时,为树立国家权威,着手在甘泉地区经营新的国家祀典。消解地方性并树立中央权威的首要方法,是在四方之上设置最高神来进行统摄。这个最高神,就是太一。《史记·封禅书》记载,元狩四年(前119)齐人少翁以鬼神方见上,次年,甘泉宫始祭祀鬼神。此时距离亳人谬忌提出祭祀太一的建议(元封二年,前133)已经有若干年。元狩五年(前118),“大赦,置寿宫神君。寿宫神君最贵者太一,其佐曰大禁、司命之属”。又数年后,元鼎四年(前113)秋,齐人少翁向正在参加雍祀的武帝建议立太一并亲郊甘泉。次年十月,“令祠官宽舒等具太一祠坛,祠坛放薄忌太一坛”。至此,甘泉祭祀方才正式被确立为国家的最高祀典。甘泉祭祀的确立,耗时漫长。除了影响武帝决断的那些主观因素,在客观上则是因为直到元狩四年(前119),卫青、霍去病方才取得了对匈奴战争的转折性胜利,解除了甘泉的边境警戒。甘泉祭祀可以视为秦汉时期帝国神权从分散走向统一的标志。


甘泉地区的郊祀活动,并非是只祭祀太一,而是以太一为中心的诸神祭祀体系。“泰畤”是一个有层次的综合性神坛,各类祭祀对象是有序的。它以太一为主神,五帝坛配享之,众神皆按方位排列。黄帝被权宜地置于西南,配土行。五帝坛之下为“四方地”,即正方形祭坛,应是模仿大地之形,祭祀对象为“群神从者”等,属于比五帝低一层次的配享神。在定郊祀于甘泉之前,汉武帝曾在元封元年(前110)于五原祭祀黄帝。之后祭祀黄帝的仪式也迁往甘泉,在仪式上类祠太一。至高神太一的确立和方位神“五帝”的降格,与汉武帝时期抑制藩国、突出中央集权的举措是相呼应的。而且与之前的模糊形象相比,此时太一的形象可以勾画,可由巫者招至,可与言语。也就是说,此时武帝所祭之太一不仅是帝星,且是一个由帝星演化而来的、拟人化的大神。9究其本质,太一祭祀“是强调宇宙秩序在现实政治中的体现,是对春秋战国时期道家和阴阳家提出的新天道观和五行学说的神化。”10于是,甘泉祭祀的祀容也随之变成了以五帝环居太一之下,以太一统摄五帝。


新的郊祀的祀容特点,很快被环绕在武帝周围的赋家敏锐地感知到了。赋家们在按照方位来达成大赋的主体构思和象类推衍时,其“方位叙事”模式也因而有所调整。司马相如的《大人赋》是直接受到甘泉祭祀影响而创作出来的作品。这篇赋作被认为创作于元鼎五年(前112),与劝诫汉武帝甘泉求仙之事紧密相关。11从表面上看,《大人赋》似乎是在讽刺汉武帝求仙最终将归于寂寥之境,但事实上它更意欲于表现“大人”在整个宇宙中的绝对权威和核心地位,从而将四方之神全部作为“大人”的侍从出现。这样的安排,与甘泉祭祀突出太一、降格五方神的祀容布置是完全一致的。


《大人赋》中的“大人”本居于“中州”,为远离“世俗”之迫,他轻举远游,从北极出发往东、南、西三个方向依次行进,最终又回到北极。在这条行进路线中,“中州大人”先是“邪绝少阳而登太阴兮,与真人乎相求;互折窈窕以右转兮,横厉飞泉以正东”。“少阳”是指东极,“太阴”则是指北极,也就是说他从东极来到北极。这一句并非是指从东到北的捷径,而应该视为大人之游的序曲,“实际是包含‘东—南—西—北’的完整游历,因据(五行)图式规则,‘少阳—太阳—少阴—太阴’的自然转化是不可逆以便可生生不息的序,故此司马相如才会说是‘互折窈窕以“右”转’(自东至北则是左转),也才会经过位处昆仑西南的‘飞泉’,最后亦才会又回到‘正东’”。12所以,北极是大人之游的真正起点。从北极右转是回到正东,有东方之神“句芒”来导引。离开东方之后,他往南行进,经历了“崇山”、“九疑”等南方神灵居住之地。然后,“中州大人”往西行,经过了“炎火”、“弱水”、“浮渚”、“流沙”、“昆仑”、“三危”、“阴山”等西方之地,最终又回到了“北垠”,抵达“寒门”。根据《史记司马相如列传》之《集解》可知,“寒门”即是北极:“玄阙,北极之山。寒门,天北门。”总之,“中州大人”的行进路线是从东到北,再从北到东、南、西三个方向,最终回到北极。“中州大人”回到北极的路线是最初就设定好的。《大人赋》中说:“悉徵灵圉而选之兮,部乘众神於瑶光。使五帝先导兮,反太一而从陵阳”。“大人”在出发之时,就将众神汇聚于“北斗杓头第一星”瑶光所在的北极。他差遣五帝,以返太一。太一常居者,即是北极,《史记·天官书》云:“中官天极星,其一明者,太一常居也。”而中州大人以北方为起点和终点,并且可以差遣五帝,这一点,与甘泉祭仪的主旨是十分一致的:“天神贵者泰一,泰一佐曰五帝。”从这个角度来说,《大人赋》中差遣五帝的“中州大人”,其实被赋予了“太一天神”的神格,全篇涉及到从中州到东南西北各方的神游是由“中州大人”来统摄的。


在《大人赋》之前,司马相如创作的《上林赋》、《子虚赋》等大赋,同样借用五行图式来作为叙事框架来铺排物事、生成物名,叙述前后左右、东西南北等方位时皆有固定程序,但是都缺少一个具有最高神格的角色来将之加以统领。如在《子虚赋》中言及云梦时,作者先写中央之山,再依次写到东、南、西、北。赋中曰:“云梦者,方九百里,其中有山焉……其东则有蕙圃衡兰,芷若射干……其南则有平原广泽……其北则有阴林巨树,楩棻豫章。”《上林赋》这样简略交代了“上林”所在的方位:“左苍梧,右西极,丹水更其南,紫渊径其北。”对此,李善注《文选》将之作为实写来分析,而这一句实则重在表现苑囿之大广如天下而已,它主观上没有要去突出北方,在方位顺序安排上也没有更多复杂的用意。


司马相如的《大人赋》影响深远,扬雄的《甘泉赋》就十分刻意地模拟了它。这篇赋在篇首就烘托出游天的气氛,将天子与群僚前往甘泉祭祀比喻为“星陈而天行”。和《大人赋》的主人公“中州大人”一样,《甘泉赋》中的天子之游,亦是由“诸神”相伴,且“诸神各有职役,夔魖之属又捎去之,故令八方之神奔走而警跸,殷辚之盛而以军装也。”《甘泉赋》中同样突出了北方与太一。赋中写道:“左欃枪右玄冥兮,前熛阙后应门;阴西海与幽都兮,涌醴汩以生川。蛟龙连蜷于东厓兮,白虎敦圉虖昆仑。览樛流于高光兮,溶方皇于西清。”欃枪是指彗星,玄冥是指北方之神。“左”、“右”的布置,同样是为了突出太一神。《甘泉赋》中提及“配帝居之县圃兮,像泰壹之威神。洪台掘其独出兮,㨖北极之嶟嶟。”县圃在崑崙山上,天帝所居处也。太一,天神,居于紫微宫。这里的北极,即是北辰。这些名词,都是模拟司马相如的,即如“晋灼曰:《大人赋》曰:‘揽欃枪以为旗’,又曰‘左玄冥而右黔雷’,雄拟相如,故云尔也。”不过,需要指出的是,扬雄《甘泉赋》并没有按照北斗运行的规律,来依次陈述东南西北。他虚拟了一个涉及到方位的神游过程:“攀琁玑而下视兮,行游月虖三危。陈众车于东阬兮,肆玉钛而下驰;漂龙渊而还九垠兮,窥地底而上回。风傱傱而扶辖兮,鸾凤纷其御蕤。梁弱水之濎濴兮,蹑不周之逶蛇。想西王母欣然而上寿兮,屏玉女而却虙妃。” “琁玑”即为北斗,“东阬”即东海,这里同样是从北向东。至于“漂龙渊而还九垠”,李善注曰:“言从东阬下驰,遂浮龙渊,而绕其九重,乃窥地底下而上归也。”应劭说“龙渊”是在张掖,这应该是属于西方之地。扬雄似乎本该在这之后提及南方,但是却写到了自下而上的周回。至于“不周山”和“西王母”,则是指西方。正式写到“招摇泰壹”之后,方位的顺序则是“东烛沧海,西燿流沙。北爌幽都,南炀丹厓。”这一方位布置,与司马相如也有所不同,这说明扬雄可能在谋篇立意上跟司马相如并非完全取得了一致。不过,虽然如此,从文中所涉各类名词来看,《甘泉赋》仍然是根据方位来进行象类推衍的。13


而与扬雄《甘泉赋》的创作时间相距不远的刘歆《甘泉宫赋》,在叙及方位时同样突出了太一居于中央的地位:“按轩辕之旧处,居北辰之闳中。背共工之幽都,向炎帝之祝融”。“幽都”是指北方之地,李善引《尚书·尧典》注之:“申命和叔宅朔方,曰幽都。”炎帝之祝融,即是指南方。虽然刘歆所赋言语简略,但这些写法是遵循了《大人赋》中表达的那些五行思想。因此,扬雄与刘歆之间在撰写汉大赋的基本意识上可能存在一定差别。


何焯认为东汉张衡的《思玄赋》和《大人赋》同源,也是“效屈子《远游》之意而推广之”14的作品。事实上,《思玄赋》最得《大人赋》方位叙事之法,与《远游》并不十分相似。首先,这篇赋中写到的征游,同样是突出北方,以“东—南—西—北”为顺序。司马相如《大人赋》中的“左玄冥而右含靁兮,前陆离而后潏湟”,到了《思玄赋》中变成了“左青琱之揵芝兮,右素威以司钲。前长离使拂羽兮,后委衡乎玄冥”,明显是以己居中、坐北朝南时图式内的四方色及灵兽(神)座位之体现。这种布置,也合乎《礼记·曲礼》所谓:“行,前朱鸟而后玄武,左青龙而右白虎,招摇在上,急缮其怒。进退有度,左右有局,各司其局。”15从方位叙事的角度上讲,《思玄赋》也可以看做是“甘泉诸赋”中的一篇。从这种实际的跨代影响来看,《大人赋》的深刻影响和重要地位,今后是值得重估的。


从以上内容可知,甘泉太一之祀确立后,太一与方位神的地位被重新确定,其内涵正是中央权威上升、地方权威下降。这种意识形态,通过赋家以神仙游历为象征的手法,体现在了汉赋的创作之中。应该看到,汉大赋在成为受上层统治阶级重视的文体之后,被赋予了政治权力话语的地位。它的创作意图和语言艺术,与政权意识形态的表达形成了紧密关系。

 

三、从仪式到文本:甘泉祭祀凝结的文学传统与历史记忆

 

在汉武帝时期,甘泉除了是祭祀中心,也曾是仅次于长安的政治中心。武帝曾一度因柏梁灾故,“朝受计于甘泉”,公孙卿将甘泉比拟为黄帝之“明廷”。一时间,甘泉犹如仅次于长安之副都。而方士更是“多言古帝王有都甘泉者”。于是,汉武帝在此接见诸侯,并作诸侯邸。甘泉祭祀一方面拥有象征国家大一统的隆重郊祀,具有树立国家权威的政治意义;另一方面又是汉武帝个人求仙的依托,具有高度神秘化的特征。这两个特征转化到有关甘泉的汉赋中,就形成了恢宏壮丽、极富夸饰性的文学描写和飘渺玄幻、虚虚实实的文学想象。同时,甘泉祭祀作为一个重要的历史事件,常在两汉大赋中被当作重要的历史文化记忆来提及,因而具有深厚的历史感。甘泉祭祀仪式为汉赋所凝结的这些文学传统,对汉赋基本特征的形成具有深刻的意义。


甘泉祭祀的壮丽感,首先与甘泉地区的地理特性颇有关系。甘泉宫在甘泉山下,这大约是方圆数百里海拔较高的山头之一,登顶可以东望长安。因此,在与甘泉相关的赋诵中,人们都极力渲染甘泉的与天相接之感。如王褒的《甘泉颂》残篇,就将甘泉山夸饰为神秘宏伟的高山:“十分未陞其一,增惶惧而目眩。若播岸而临坑,登木末以窥泉。……望而却之,郁乎似积云;就而察之,懟乎若太山。”扬雄《甘泉赋》云甘泉之高则云:“鬼魅不能自还兮,半长途而下颠”,意思是虽鬼魅亦不能至其极而返,故于长途之半而颠坠。刘歆的《甘泉宫赋》总体比较写实,而言及甘泉山之高时则云:“云阙蔚之岩岩,众星接之皑皑。”其意也是突出甘泉山之崔嵬,似与天相接。


甘泉宫的神秘氛围,与甘泉地区的求仙氛围是杂糅在一起的。汉武帝立甘泉祭祀的个人目的,是为了求仙、敬鬼。为了“置祭具以致天神”,汉武帝在甘泉宫“画天、地、泰一诸神”而拜之,又修云气车、建柏梁台和仙人承露盘等。甘泉遗址的状貌,也能说明这一点。武帝在元封二年修筑的通天台,即是为“将招来神仙之属”。《三辅黄图》引《汉武故事》云:“筑通天台于甘泉,去地百余丈,望云雨悉在其下,望见长安城。”此台极高,意即与神相接,在实际的祭祀仪式中发挥核心作用。在灭两越之后,汉武帝为仿东瓯王敬鬼而有寿,在甘泉令越巫立越祝祠,“安台无坛,亦祠天神上帝百鬼,而以鸡卜”。因此,在浓厚求仙敬鬼氛围之下,甘泉祭祀的仪式也是高度神秘化的。《三辅黄图》引《汉旧仪》,记录了一些细节:“皇帝祭天,居云阳宫,斋百日,上甘泉通天台,高三十丈,以候天神之下。见如流火舞,女童三百,皆年八岁。天神下坛所,举烽火,皇帝就竹宫中,不至坛所。”“侯天神”、“天神下坛所”等内容,都说明了甘泉祭祀的求仙目的。配合求仙仪式的需求,甘泉宫所建宫观森然,有如仙境。《太平御览》记甘泉宫观云:“乃上比于帝室紫宫,若曰此非人力之所为,傥鬼神可也。”考古学者在甘泉宫遗址发现过蟾蜍和玉兔组合而成图案饰瓦当一件。这个图案,与西王母赐给后羿的不死药实则为“蟾蜍”这个传说有关,嫦娥盗不死药后飞升入月。这个瓦当也充分说明了甘泉的求仙氛围。16司马相如在《封禅文》中也暗指了甘泉与神鬼巫事之关系:“招翠黄,乘龙于沼,鬼神接灵圉(语),宾于闲馆”。《文选》李善注曰:“《汉书音义》曰:‘翠黄,乘黄也。’龙翼马身,黄帝乘之,而仙言见乘黄而招呼之也,《礼乐志》曰:‘訾黄其何不来下’?余吾渥洼水中出神马,故言乘龙于沼。”后者更直指汉武帝问鬼神于甘泉之事,“是时上求神仙之人,得上郡之巫长陵女子,能与鬼神交接,治病辄愈,置于上林苑中,号曰神君。有似于古灵圉,礼待之于闲馆舍中。”这里所说的“上林苑”,实亦指甘泉上林苑。甘泉中也有很多异象,如房中生芝九茎,竟让汉武帝下赦天下之令。故而王长华先生曾总结说,“汉武帝则将报天命的郊祀与求仙混杂在一起,把授天命降低到神仙方术的水平上。”17


因此,在与甘泉相关的赋作中,充分营造神秘氛围,或者以之为依托直接虚拟幻境,都是较为常见的文学现象。扬雄《甘泉赋》追踪模仿《大人赋》,全篇以虚写实,似乎极力将甘泉祭祀描写为一场游仙活动。文中最为神秘的段落,是“于是钦祡宗祈,燎薰皇天,招繇泰壹”之前的那一大段铺写准备祭祀的内容。为了感动天地、“逆釐三神”,天子于“珍台闲馆”之中“穆然”,以达到“澄心清魂,储精垂恩”之效。天子的神游,最终的目的是为了“方擥道德之精刚兮,侔神明与之为资”,大约是为了获得祭祀太一的充分准备。涉及到具体的仪式时,扬雄写道:“靡薜荔而为席兮,折琼枝以为芳。噏清云之流瑕兮,饮若木之露英”,这也是取《大人赋》中“呼吸沆瀣餐朝霞”之意。不过,《甘泉赋》中提及的地名,大多是甘泉宫实际存在的,如“洪台”即指通天台,“熛阙”、“应门”是建于宫南、以象方色的建筑。18他只是以虚幻的文学手法,让这些地名看起来更像是神仙之所居。


此外,就连扬雄写作《甘泉赋》的过程,同样被神秘化。据扬雄自叙,写《甘泉赋》时,梦见口中吐白凤,自此辞赋水平大有长进。关于扬雄写作《甘泉赋》的另一则故事是在桓谭《新论》中:“雄作《甘泉賦》一首,梦肠出,收而内之,明日遂卒。”这大约是扬雄十分引以为豪的一篇赋作,也是他个人认为十分一重要的篇赋作,故而连写作它的过程也被神秘化了。扬雄曾对桓谭云:“长卿赋不似从人间来,其神化所至邪?”19也正是这种充满神秘内容的创作,催生了汉赋作者将汉赋创作神秘化的理论倾向。将司马相如赋作的成功归之于“神”,刘熙载《赋概》对“似不从人间来者”的解释就是“架虚行危”、“造出奇怪”、“撇入窅冥”,“神”绝不是“模山范水”20的写实主义。也就是说,刘熙载认为司马相如的长处,正在于他对赋作内容的充分神秘化,而并非规规矩矩地模写山水。扬雄对于司马相如之“神”的解读,当有很大程度是来源于《大人赋》的,因为《大人赋》正是扬雄《甘泉赋》的直接蓝本。


自宣帝之后,甘泉祭祀盛况不再。对于武帝时期甘泉祭祀的回忆,是之后甘泉诸赋的主要内容。甘泉祭祀的第一次废止建议,是在汉元帝时提出的。贡禹首先提出质疑:“汉家宗庙祭祀多不应古礼”,认为它在诸多方面不合于古制,这其实是以儒家标准来衡量并不建立在这一思想基础上的甘泉祭祀。匡衡认为祭祀于甘泉、河东,“吏民困苦,百官烦费”,因此建议将之迁徙到长安。继而又建议罢除其祭祀的一些特点,去除繁复装饰,以及那些“不能得其象于古”的神像,号称“上质不饰,以章天德。”郊祀的歌舞此时在内容上也有所削减,“歌大吕舞《云门》以俟天神,歌太蔟舞《咸池》以俟地祇”,这与武帝时祭祀所用歌舞有所不同。同时将“候神方士使者副佐、本草待诏七十余人皆归家。”可见,一时间,儒家礼乐思想占据了西汉的祭祀活动。待到匡衡因事遭到罢黜,反对他的人提出“且甘泉、汾阴及雍五畤始立,皆有神祇感应,然后营之,非苟而已也。武、宣之世,奉此三神,礼敬敕备,神光尤著。”此后,甘泉祭祀罢复不定。甘泉祭祀处于罢复不定之间时,也产生了具有冷静历史感的相关赋作。如前文已经提及的刘歆《甘泉宫赋》更像是临迹咏怀,通篇具有理性、冷静的历史感。特别是其中一句“甘醴涌於中庭兮……神龟沉於玉泥”,深具沧海桑田的代变之感。而且,这篇赋作还采取别致的旁观视角,将甘泉一带的自然景观全盘呈现,以“女贞乌勃,桃李枣意”来反衬这里的人迹寂寥。


甘泉祭祀所凝结的历史感,对东汉赋作深有影响。赋发展到东汉时,更为重视历史叙事,历史感增强。甘泉祭祀作为一个重要的历史事件,是东汉人关于西汉历史的重要文化记忆,因而广受东汉时期的赋作提及。甘泉祭祀的仪式场景和甘泉地区的山川风物等,都被这些赋作视为重要的历史典故。而受到五德思想之影响,甘泉祭祀中的某些细节,被认为与汉德之归属、汉王朝之天命紧密相关。例如班固《西都赋》中点明了甘泉对于西都而言的重要地位:“其阴则冠以九嵕,陪以甘泉,乃有灵宫起乎其中。秦汉之所极观,渊、云之所颂叹,于是乎存焉。”这里所说的“渊、云之所颂叹”,正是指二人所撰之《甘泉颂》与《甘泉赋》。同时,神秘的甘泉,也被贴上了“御列仙”的标签。班固《东都赋》中云:“建章甘泉,馆御列仙。孰与灵台、明堂,统和天人?太液昆明,鸟兽之囿。曷若辟雍海流,道徳之富?”当然,“御列仙”的功能,同样是甘泉所具有的历史感。甘泉祭祀太一之事,被提及得最为频繁。此类例子,不胜枚举,如班彪《览海赋》云:“通王谒于紫宫,拜太一而受符。”杜笃《论都赋》云:“推天时,顺斗极,排阊阖,入函谷……瘗后土,礼邠郊。”班固《东都赋》云:“圣皇乃握乾符,阐坤珍,披皇图,稽帝文。赫尔发愤,应若兴云。”黄香《九宫赋》云:“征太一而聚群神,趣荧惑而叱太白。”张衡《东京赋》云:“及将祀天郊,报地功,祈福乎上玄,思所以为虔。”在后人的叙述中,甘泉祭祀的崇高、伟大和神秘获得了进一步突出。桓谭的《仙赋》(并序)最有历史记忆之意味。他在序中自称曾在从孝成帝祭祀甘泉河东的途中,于华山之下见到武帝所造集灵宫,是武帝“欲以怀集仙者”之处。其中描写的就是甘泉这一带浓郁的求仙氛围,赋中云:“仙道既成,神灵攸迎”、“出宇宙,与云浮,洒轻雾,济倾崖,观仓川而升天门,驰白鹿而从麒麟”,这些描写可以看做是《大人赋》精神主旨的再现,且将史事与仙事相杂糅、同等视之。甘泉祭祀中虚无仙幻的部分,被视为“真实”,是神话、意义、历史转变为文化记忆上的真实。通过追忆,历史转变为神话。历史并非因此而变得不真实,相反,唯有如此,历史才能成为持续规范化、程式化力量意义上的真实。21


从这些赋作的相关叙述可以看出,甘泉地区繁复的祭祀仪式以及相关活动,在经过了文本的过滤和凝练之后,留给了后人两个最为经典的印象:神秘、崇高。甘泉祭祀作为盛世之标志,曾出现在汉代中央政治权力巅峰时期,后人在赋作中的反复提及,是一种集体的自我想象和自我展示,蕴含了丰富的政治想象和文化认同。在汉代文学作品中,甘泉祭祀已经不仅仅是一个历史事件,而是一个回忆的形象,被加诸了后人的理解、阐释和寄寓。


总之,全文从三个方面讨论了西汉甘泉祭祀仪式对两汉文学的影响。甘泉祭祀仪式的影响,不但直接反映在文学活动和文学文本中,也反映在文学主题、文学传统的历史形成过程中。联系仪式中的具体内容,可以更为全面地理解“采诗夜诵”的仪式本质和表演意图,更深刻地理解汉赋中的方位叙事,以及更清楚地探知汉赋中“甘泉”主题的形成过程和深层内涵。

 

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1、18姚生民《甘泉上林苑考略》,《咸阳师范学院学报》,2004年第3期。

2王先谦《汉书补注》,第1471页、第1472页,中华书局1983年版。

4范文澜《文心雕龙注》卷二,第106页,人民文学出版社1958年版。

5叶晨晖《“采诗夜诵”试释》,《南京师范大学学报》1981年第4期。

6何焯《义门读书记》,第259页,中华书局1987年版。

7李大明《九歌夜诵考》,《文史》第三十辑。

8闻一多《司命考》,《神话与诗》,第104页,三联书店1982年版。

9田天《西汉太一祭祀研究》,《史学月刊》2014年第4期,第39-51页。

10徐兴无《西汉武、宣两朝的国家祀典与乐府的造作》,《文学遗产》2004年第5期。

11龙文玲《司马相如〈上林赋〉、〈大人赋〉作年考辨》,《江汉论坛》,2007年第2期。

1213郭思韵《唐前五行关联图式的文学性叙事》,清华大学硕士论文,2009年。

14《全汉赋校注》下册引《评注昭明文选》何焯语,第627页,广东教育出版社2005年版。

15《礼记正义》,第81-82页,北京大学出版社1999年版。

16郑洪春、姚生民《甘泉宫遗址调查》,《人文杂志》1980年第1期。

17王长华、许倩,《汉〈郊祀歌〉与汉武帝时期的郊祀礼乐》,《文学评论》,2007年第1期。

19扬雄《与桓谭书》,张震泽校注《扬雄集校注》,第274页,上海古籍出版社1993年版。

20刘熙载《艺概·赋概》,第92页,上海古籍出版社1978年版。

21扬阿斯曼著,金寿福、黄晓晨译《文化记忆:早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》, ,第67-68页,北京大学出版社 2015年版。

 

 

作者單位:中國人民大學文學院

本文原刊《文学评论》2016年第2期,感謝蔡丹君博士賜稿。






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